El cineasta presenta su último y controvertido trabajo, «Cosmopolis», una agria metáfora rodante de la sociedad actual.
Después de dejar atrás su etapa terrorífica como paladín de la «Nueva Carne» (con filmes memorables como «Videodrome», «La mosca» o «Inseparables»), estrenar dos thrillers brutales como «Una historia de violencia» y «Promesas del Este», y hasta haber sentado en el diván a Freud y Jung en «Un método peligroso», el director canadiense vuelve a reinventarse en «Cosmopolis», filme basado en la novela de Don DeLillo y que narra el agónico viaje a través de la noche y en limusina de un cachorro de Wall Street (Robert Pattinson) en lo que pretende ser una metáfora sobre la decadencia de la sociedad capitalista actual. Tras su paso por el Festival de Cannes, hoy llega a la cartelera española.
-¿Cómo se aproximó al mundo de DeLillo?
Había leído varios de sus libros: «Libra», «Underworld», «Running Dog»… me gusta mucho su trabajo, aunque sea algo estadounidense y yo sea canadiense. Los estadounidenses y los europeos piensan que los canadienses son como una versión con mejores modales y algo más sofisticada que los estadounidenses, pero es algo mucho más complicado. En Canadá no tuvimos revolución, ni esclavitud, ni guerra civil. Aquí solo la policía y el ejército llevan armas, no existe esa violencia armada entre los civiles, y tenemos un profundo sentido de comunidad y de la necesidad de que todo el mundo tenga unos ingresos mínimos. Los estadounidenses nos ven como un país socialista. Con los libros de DeLillo es algo distinto, puedo capturar su visión de América, la hace comprensible y me puedo identificar con ello.
-¿Quiso escribir el guión usted mismo?
Totalmente. ¿Y sabes qué? Lo hice en seis días. Algo sin precedentes en mi carrera. De hecho, empecé copiando todos los diálogos, sin cambiar nada, en mi ordenador. Tardé tres días. Cuando terminé pensé: «¿Hay suficiente para una película? Creo que sí». Pasé los siguientes tres días llenando huecos entre diálogos y así, conseguí un guión. Se lo envié al productor Paulo Branco, quien primero dijo: «Muchas prisas». Pero al final le gustó y seguimos adelante.
Diálogos increíbles
-¿Qué le convenció de que la novela se podía convertir en una película y de que quería dirigirla?
Sus increíbles diálogos. DeLillo es famoso por eso, pero los diálogos en «Cosmopolis» son especialmente brillantes. Algunas veces se los ha calificado de «pinterescos», o sea, al estilo de Harold Pinter, pero creo que también se puede hablar de un estilo DeLillo. Con la particularidad de que Pinter es escritor de teatro, su virtuosismo con los diálogos es más evidente, pero en lo que se refiere a novelas, la obra de Don muestra claramente poder expresivo.
-Tanto la novela como la película se desarrollan en Nueva York, pero de maneras ligeramente distintas.
Sí, el libro da detalles geográficos meticulosos, mientras que en la película es algo más abstracto. En la novela, la limusina del protagonista Eric Packer cruza Manhattan de este a oeste por la calle 47. Muchos lugares descritos en el libro ya no existen, por lo que ese Nueva York se ha convertido en un lugar casi imaginario. Para mí, aunque la película está situada inequívocamente en la Gran Manzana, es una versión de la ciudad muy subjetiva, pues estamos dentro de la mente de Eric Packer y la capta de forma aislada de las realidades de la calle, ya que es un tipo que realmente no entiende a la gente, a la ciudad. Por tanto pensé que era legítimo crear una visión más abstracta, aunque sea realmente Nueva York lo que ves tras los cristales del coche.
«Mi película es contemporá-nea, mientras que el libro de DeLillo es profético»
-¿Fue un problema para la película que la novela fuese publicada diez años atrás, con una sociedad americana muy distinta a la de ahora?
No, porque la novela es sorprendentemente profética. Y mientras hacíamos la película, ocurrieron cosas que se describen en la novela, Rupert Murdoch recibió un tartazo en la cara, y por supuesto el movimiento Ocupa Wall Street, cuando acabamos de rodar. Tuve que cambiar muy pocas cosas para hacer la historia contemporánea. No sé si DeLillo posee acciones, pero debería, tiene una gran percepción de lo que ocurre en cada momento y de cómo saldrán las cosas. La película es contemporánea, mientras que el libro es profético.
-¿Aborda la lectura de un libro de forma distinta cuando sabe que se va a convertir en una película?
Nunca me había pasado, no leo libros pensando en si podrían ser una película. No es lo que suelo buscar, simplemente leo porque me gusta. Se cargaría la diversión. Pero esta vez, me vi haciendo dos cosas a la vez, leyendo como lector de una buena novela, y como director pensando si hay suficiente material para una película. Por supuesto, una vez que hay una adaptación, consigues la fusión de las sensibilidades de dos autores, en este caso, DeLillo y yo. Fue lo mismo con Ballard («Crash») o Stephen King («La zona muerta»). Es como un hijo, necesitas dos personas, y al final la película termina pareciéndose un poco a sus padres. No pude evitar pensar en Marx al hacer la película, aunque solo sea porque se escucha la primera frase del Manifiesto Comunista en ella, «un espectro se cierne sobre el Europa».
El poder del dinero
-Solo que ahora no se trata solo de Europa sino de todo el mundo occidental, ¿no?
Claro. Pero hay un tema importante, uno que no he tratado antes: el dinero. El poder del dinero, cómo da forma al mundo… Para hacerlo, no tuve que investigar en el mundo de las finanzas. Sus agentes se pueden ver en todas partes. Están en televisión, en los documentales, en los periódicos. Hacen y dicen lo que escribió DeLillo, sus patrones de comportamiento son iguales que los de Eric Packer. Para mí, la referencia a Marx no es trivial. En el «Manifiesto Comunista», Marx escribe sobre el modernismo, sobre la época en que el capitalismo alcanzará tal grado de expansión que la sociedad será demasiado rápida para la gente, y en la que lo fugaz y lo impredecible gobernará. ¡En 1848¡ Y eso es exactamente lo que ves en la película. A menudo me pregunto que habría pensado Karl Marx de la película, porque muestra muchas cosas que él imaginó.
-Gran parte de la producción tuvo lugar en Toronto. ¿Cómo eligió los escenarios?
Extrañamente, la calle 47 se parece bastante a algunas calles de Toronto. Creamos el espacio de la película uniendo elementos reales de Nueva York con otros de Toronto, donde rodamos las escenas de interior. No podíamos rodar toda la película dentro de una limusina real, tuvimos que recrear escenas en el estudio para poder mover la cámara. Por tanto lo que ves de el frente, son tomas traseras. Lo principal fue la limusina misma, que no es tanto un coche como un estado mental: estar dentro de la limusina es estar en la cabeza de Eric Packer. Eso es lo que importa.
«Al principio, Colin Farrell y Marion Cotillard iban a ser los protagonistas»
-¿Y cómo fue el proceso de casting?
Curiosamente, como en el caso de «Un método peligroso», los actores no fueron los que tenía en mente. En ambos casos, fue parte de la reinvención constante de la película. Al principio Colin Farrell iba a interpretar al protagonista, y Marion Cotillard iba a ser Elise, la mujer de Packer. Pero Farrell tenía una agenda que no le permitía hacerlo, y Marion Cotillard estaba embarazada. Así que cambié el guión, ajustándolo a un actor más joven, algo más fiel al libro, y por supuesto su mujer debía tener menos años también. Es mucho mejor así. El verdadero problema es cuando has buscado la financiación en base al nombre de un actor y este abandona el proyecto, no es un problema artístico sino de dinero.
-¿Pensó en Robert Pattison al momento?
Sí. Su trabajo en la saga «Crepúsculo» es interesante, aunque por supuesto cae dentro de cierto estereotipo. También vi «Sin límite» y «Recuérdame», y me convencí de que podía ser Eric Packer. Es un papel duro, aparece en cada toma, y creo que nunca había hecho una película con un actor que literalmente no abandona la pantalla en ningún momento. La elección de un actor es cuestión de intuición, no hay reglas ni instrucciones para ello.
La «limo» de Pattinson
-Insististió en que los actores dijeran sus partes tal como estaban escritas.
Sí. Puedes hacer una película de forma que permita a los actores improvisar, grandes directores lo han hecho con éxito, pero yo tengo una perspectiva distinta. No creo que sea trabajo de los actores escribir diálogos. Especialmente en esta película, ya que los diálogos de DeLillo son la razón principal por la que quise hacerla. Dicho eso, los actores tuvieron un amplio margen en cuanto al tono y el ritmo. Fue algo interesante en particular para Robert Pattison, en cuya limusina van a apareciendo distintos personajes, interpretados por actores muy diferentes. Eso le hizo actuar de manera distinta según quien tuviera en frente.
-¿Intentó rodar la película cronológicamente?
Tanto como me fue posible. Fue así con casi todas las escenas de la limusina. Paul Giamatti vino al final y la última escena que rodamos, es la última escena de la película. A veces hubo impedimentos técnicos, pero en su mayor parte, conseguí respetar la cronología mejor que en mis últimas películas. Dado que la historia se desarrolla en un día, pero siguiendo una evolución compleja, fue especialmente beneficioso trabajar así.
